Япония. Церемония сэппуку

Предельной полноты статус знака в культуре Японии достигает в церемонии сэппуку (харакири). Источники: средневековый эпос о Минамото Есицунэ, Хагакурэ Ямомото Цунэтомо и описание церемонии у романиста-самоубийцы Юкио Мисима.

Церемония содержит четыре знаковых действия:

Прежде всего, приговоренный или решившийся сам по себе произносит публичную речь или пишет послание. Первоначально церемония носила устный характер и предполагала публичное присутствие, открытость смерти. В случае боя военные действия приостанавливаются, никто не мешает совершению сэппуку. Заметим в связи с этим, что смерть от руки анонимного убийцы считалась позором, и следствием ее было вычеркивание покойного из сословия самураев. Смерть — это акт открытости бытию. Как мы помним из античной истории, Юлий Цезарь, смертельно раненый, прикрыл голову плащом. Это типичный для культуры жест, он значит, что смерть для древних греков и для римлян была уходом в сокрытость, даже если она была публичной.

Вторая фаза — это обнажение кожи живота. Сокрытое становится открытым. Кожа — поверхность раздела между внутренностями и внешним относительно тела — пространством. Она оказывается структурным аналогом границы между жизнью и смертью.

Третья фаза — причинение невыносимой боли. Разрезается самое чувствительное место. Причем наносится рана, сама по себе не смертельная. Живот можно было бы зашить, смерть может наступить только от потери крови или воспаления. Эта невыносимая боль превозмогается. То есть выносится.

Четвертая фаза — извлечение внутренностей. И здесь мы имеем дело с символическим действием. То, что должно быть сокрытым, выносится во вне, наружу. Сокровенное оказывается доступным и видимым.

Но для этой фазы есть еще один аспект: нанесение раны телу есть нарушение его сохранности, увечье. Поскольку во многих культурах, начиная от древнеегипетской и кончая русской, сохранность тела оказывается либо залогом, либо знаком вечного спасения, или хотя бы загробной жизни (Китай), мы можем рассматривать сэппуку как знак отказа от потустороннего бытия. При сэппуку оказываются по ту сторону как жизнь с ее удовольствиями и ее выносимостью, ее неопределенно большой длительностью, так и потустороннее существование с его проблематичностью и внетелесностью.

К этому нужно добавить еще одну, чисто техническую фазу собственно убийства. Человек либо перерезает себе горло, либо, если он ослабел и не в силах прикончить себя, его добивает кайсяку. О кайсяку речь пойдет ниже.

Полный смысл церемонии таков:

Человек выходит на максимум отведенного ему бытия. Он создает этот максимум себе сам. По своей доброй воле. Он занимает предельно мыслимую, но и предельно осуществимую позицию: недолгого пребывания на границе между жизнью и смертью. Он достигает максимума присутствия через максимум боли. Большую боль вызвать нельзя, теперь она непревышаема. Он оказывается на поверхности раздела между жизнью и смертью, между речью и безмолвием, между сугубо личным и всецело социальным. На собственном теле он показывает и осуществляет движение от нутра жизни к наружи смерти. Последняя его речь — это знак его соединения с делами его предков и завещание его потомкам. Он оказывается точкой, границей их связи, событием тут. Это событие лишено собственной протяженности и своего нутра. Оно не подлежит психологическому пониманию, так как не имеет глубины.

Тот знак, который мы видим в сэппуку, отрицает потустороннее бытие и отрицает, что еще важнее, что-либо потустороннее знаку. Знак, отрицая жизнь и отрицая посмертное бытие, есть знак достижения предела. Он совпадает с этим пределом.

Сэппуку нельзя сделать дважды. Его нельзя препоручить другому. Как мы помним, в «Песне о купце Калашникове» и в «Поединке» Клейста оказалась возможной подмена одной из тяжущихся сторон. Символический характер поединка как божьего суда как раз допускает подмену. Сэппуку нельзя сделать в знак протеста против сэппуку. У него единственный и совершенно завершенный смысл. Ситуация и знак для сэппуку совпадают.

Сэппуку — полдень мира

Сэппуку делается для того, чтобы выйти с честью из безвыходной ситуации (скажем, сдачи в плен). Однако, как следует из биографии Мисимы или текста Хагакурэ, сэппуку специально ищут. В Хагакурэ жизнь — это всего лишь подготовка к сэппуку.

Сэппуку в таком случае впервые создает ситуацию чести, а отнюдь не сохраняет честь в ситуации, грозящей утратой чести. Ситуация и знак как бы обмениваются местами. Трудно сказать, что первично. Сэппуку неделимо. Сэппуку — это постоянный и сущностный горизонт существования, его непрерывно присутствующий предел, безусловно принятая форма его конечности.

Не было такой Анны, которой бы недоставало трупу Анны. Все они были необходимы, чтобы свести ее к ничто. Ревнивая, задумчивая, неистовая послужили всего по одному разу, чтобы сделать ее совсем мертвой. Похоже, под конец ей требовалось больше бытия, для того, чтобы не быть, чем для того, чтобы быть, и умерла она как раз от этого преизбытка, который позволял ей показаться всей целиком, она предала смерти целиком всю реальность и все существование, составлявшие доказательство ее собственного небытия. (Бланшо. «Темный Фома»)

Такая знаковая организация исключает возможность иронии, само пространство иронии отсутствует. В сэппуку прагматическая серьезность и однозначная простота действия совпадает со смыслом.

В христианстве положение ключевого знака культуры занимает распятие Иисуса Христа, то есть событие однократное, непревышаемое и принципиально единственное. Естественным и необходимым следствием этого оказывается тиражируемость распятия как скульптуры или иконописного изображения.

Подобные изображения становятся предметом коммуникации, замещая с успехом собственно распятие, которое некогда произошло, но потом не повторится как событие жизни. В японской культуре тиражируется только собственно сэппуку, как жизненный акт, поэтому мы не найдем нигде его живописных изображений или скульптур. Сэппуку не может включаться в состав некоего стоящего над ним знака, включиться в дискурс иной природы, как событие распятия. Сэппуку осуществляется только как таковое, не оставляя по себе следов. Оно тождественно транслируется как равное самому себе, но на разных телах. Это дискурс коллективного тела военного сословия и аристократии. Он не поддается переводу на другие знаковые языки.

Мисима адекватно понял этот решающий момент: написать о сэппуку можно только в порядке его предварения как телесного акта. Чхартишвили, посвятивший смерти Мисимы достаточно места в своей книге «Писатель и самоубийство», прав, полагая ее особо измышленным спектаклем. Однако он опускает разработку уникальной символики сэппуку. Ведь в нашей системе культуры, смерть, поставленная как спектакль, это — неправда, бравада. Это неоправданный ничем отказ от ее сокрытости, от ее сугубо персонального характера и одиночества. Но Юкио Мисима — отнюдь не актер и не позер, он — утопист.

Еще одна сторонняя иллюстрация предельности сэппуку. Зеркало второй дуинезской элегии Рильке.

Зеркало — предел ангела, предел отражения его собственной красоты, ее возврата к нему. И вправду, зачем ангелу трансцендентность? Ведь он и так трансцендентен. Но в таком случае совершающий сэппуку — своего рода ангел? — Пожалуй, да.

Он в гордыне своего самоопределения, в скоропалительной завершенности укороченного бытия, в самодостаточности своей незатейливой отваги, несомненной чистоте и цельности сразу дитя, ангел и вещь. Избавлен от старости и дряхлости, трещин, истирания и плесени, сомнений, глубины, размены на рефлексию, воспоминания или творчество, углубленной веры или отчаяния неверия. Эта зеркальность сэппуку ставит под сомнение напрашивающуюся мысль о жертве, как сущности сэппуку. Ведь жертва начинается с во имя… жертвы. Но за зеркалом ничего нет.

Как это ни странно, вступивший на путь самурая — бесчувственен.

Он пестует свою бесчувственность, но не свои чувства, как это делает европеец или китаец. Чистая решимость, простое действие вне всякой рефлексии, моментальность жизни, понятой как ряд вспышек молнии. И в этом смысле он — функция социальной системы, социальная вещь. Смерть, приходящая через сэппуку, то есть самовластно взятая в собственные руки, становится своего рода социальным изделием, мгновенным жестом, акцией.

Такое понимание знака может — нет! должно быть положено в основу истолкования японского искусства, будь то театр, каллиграфия или живопись. В частности исходя из этой диспозиции знака становится понятным использование золотого фона в ширмах Огаты Корина, да и тип ширмы в его целом. Золотой фон у Корина означает всего лишь то, что слива или павлин всецело тут.

Золотой фон отбрасывает зрение назад. Дальше ничего нет. Пред нами ангелическая вещь. Они, слива или павлин или ирисы, достигли чистого присутствия, предела возможного, осуществились до конца вне всякого контекста. За ними ничего не ищи. Достигнут предел, за которым не ищут. Это сингулярные события, ни к чему не сводимые, ни на что не указующие, кроме самих себя. Им ничто не предшествует, они не имеют аналога. Сияние их красоты устраняет всякие до и после, всякую цель и мораль. Они не допускают трансцендентное им смысловое пространство, и они исключают само пространство размещения, пространство бытовое позади себя: оно обрывается ширмой вместе с первым (смысловым) и притом одним приемом, одним блеском золотого фона.

Считать ширмы Корина произведениями прикладного искусства — искусствоведческий инфантилизм. Но не потому, что они должны быть отнесены к высокому искусству. Они выявляют антропологическую сущность пространства, как жизненного предела, как присутствия и кульминации здесь. Пространство, которое они формируют, целостно, сингулярно, оно не может быть подразделено на сакральное и профанное. Оно ограничивает абсолютно, и это — все.

Решающий момент. Ориентация на посюсторонний (смерть — сподручна!) предел исключает все виртуальное поле возможностей, окружающее всякий поступок и всякую ситуацию. Жизнь в таком случае — цепочка однозначных ситуаций, однозначных поступков. Она не требует и не терпит размышления. (Ямомото приводит ряд авторитетных суждений, принадлежащих воинам и военачальникам, отрицающих необходимость хотя бы военной тактики!) Стоит задуматься — и вся постройка рухнет.

То, что этот не очевидный аспект был понят в культуре, свидетельство, какой зрелости достигла ко временам Ямомото идеология сэппуку.

Это ориентация имеет сопряженное с ней двоякое событие:

Жизнь, обращенная в цепочку однозначных поступков, не дает возникнуть интуиции мира, а вместе с ней интуиции хаоса. Тотальность жизненного горизонта для Ямомото ограничена историей клана Набэсима, и только.

Кайсяку

Самоубийца выбирает кайсяку сам. Из своих лучших друзей или родственников. Автор Хагакурэ Ямомото Цунэтомо исполнил роль кайсяку для своего двоюродного брата.

В Книге восьмой Хагакурэ он описывает исполнение роли кайсяку отцом по отношению к своему сыну. (Японская модификация жертвы Авраама! сын приносит себя в жертву, сам себе баран. Отцу остается лишь одобрить его и по мере сил способствовать жертвоприношению несуществующему богу.)

«В нашей секте не принято оживлять мертвецов, поэтому я не знаю никакой специальной молитвы. Я просто открыл свое сердце для буддийского Закона, вернулся в храм, наточил короткий меч, который был когда-то подарен храму, и спрятал его в своей мантии. Затем я обратился к покойнику с молитвой: «Если сила буддийского Закона существует, сразу же возвращайся к жизни». Поскольку я был исполнен решимости, если бы покойник не вернулся к жизни, я не задумываясь вскрыл бы себе живот и умер рядом с ним».

Это доверительная служба, предельное испытание верности друга. С нашей точки зрения кайсяку — добровольный палач. Но это человек, от которого требуется предельное самообладание: он убивает или добивает друга согласно публичному ритуалу и перед лицом других, перед лицом власти. В момент свершения этой службы он полностью на виду, полностью в действии. Но его, если уместно так выразиться, душа, напряжена: ведь убивает он друга.

Напряжение дружбы осуществляет себя во взмахе меча. Кайсяку сам оказывается пределом человеческого: сочувствие, любовь и долг становятся внутриположными друг другу и внешне воплощенными как акт убийства. Но тогда тут не ищи добра и не ищи зла, и не ищи чувства, столь любезного нам. Есть неделимый предел. Внутри человека в силу смыкания пределов сочувствия и убийства просто аннигилирует. И только. Внутреннее и внешнее сливаются до неразличимости. И уж тем более смысл знака нельзя искать во вне этого действия.

Сам кайсяку оказывается знаком, подобным знаку сэппуку. Но он работает не на своем теле. Быть может, на кайсяку «овнутряется» то, что овнешняется на совершающем сэппуку, в том только смысле, что наша попытка постижения принуждает нас проецировать действия кайсяку в некую внутрь, которую мы приписываем ему.

Но вернемся к сэппуку. Ниже я привожу один выдающийся по своему значению для понимания знака эпизод из Хагакурэ. Он начинается с того, что священник, узнав о смерти больного, обвиняет в некомпетентности врача. Врач предлагает священнику воскресить мертвого в знак действенности его веры. Священник углубляется в медитацию и — мертвый воскресает. Спрошенный о его методе действия, он отвечает следующее.

— Как это понимать? Ведь молитва по определению — это обращение к сверхприродным силам. Поэтому такое обращение не может иметь уступительного или условного характера. Любых «если», «хотя», «а не то…». Значит — дистанция устранена, ее просто нет.

Священник Дайю обращается к мертвому телу. К этому он добавляет решимость умереть самому. Эта решимость создает возможность коммуникации. Он услышан. Два предела, два тела: его собственное и умершего, держатся воедино смертью. Он испрашивает милости у смерти. И милость эта — дарование жизни. Иначе говоря, он безмолвно полагает, что решимость к сэппуку сливает два тело в одно. Это общее тело может быть в одном из двух устойчивых состояний: оно целиком либо живо, либо мертво. Смерть — зеркало, она возвращает отраженное тело из зазеркалья.

Кайсяку, по всей видимости, нельзя понимать, как сверхуничтожение, как уничтожение уничтожения (Бланшо). Это зеркальный возврат смерти, возведение в квадрат, при котором единица сохраняет равенство себе.

Знак Китая I

Знак в Китае указывает на единство метаморфоз космоса, на круговорот янского и иньского начала, Неба, Земли и человека, пяти стихий, на то, что именуют переменами. И это указание, это указывание обратным образом влияет на сам знак, на его означивание. Знак становится и здесь границей, поверхностью раздела. По ту сторону этого раздела лежит на сей раз существенное. Это существенное оказывается потусторонним акту выражения. Но в силу имманентности культуры Китая не потусторонним жизни. Сообразно этому знак как визуальная данность неизбежно рассредоточен. Он повторяет уже бывший знак. Как понимание, как воспроизводство он осуществляется в нескольких временах и нескольких лицах или в нескольких текстах.

Цай Юн и Письмо

Ниже я привожу фрагмент из романа «Троецарствие» (Ло Гуанчжун). Ему предшествуют следующие обстоятельства. Полководец и государственный деятель северного Китая Цао Цао выкупил из неволи Цай Янь, дочь Цай Юна и выдал ее замуж за одного из своих приближенных. В плену она написала 18 од, которые получили хождение по всей стране, и завоевала славу выдающейся поэтессы. Проезжая недалеко от ее усадьбы Цао-гун навестил Цай Янь.

*

Вдруг Цао Цао заметил висевший на стене свиток с надписью. Прочитав ее, он ничего не понял и обратился к Цай Янь с вопросом:

Все советники позавидовали догадливости Ян Сю.

*

Текст, который читает на свитке Цао Цао, получается из оригинала Цай Юна, писанного непосредственно на камне стелы. В этом случае меняется материал надписи только. Но сама надпись Цай Юна получается как литературное произведение и как писанный текст из надписи мальчика. Она появляется в темноте на оборотной стороне стелы после прочтения ощупыванием надписи мальчика. То есть, в этом случае процесс трансляции протекает в сокрытии, во мраке. Это телесный процесс, не визуальный и не ментальный, причем как по способу производства, так и по материалу: на оборотной стороне того же самого камня.

Надпись как бы проступает насквозь.

Таким образом, трансляция надписи протекает в следующей очередности:

1. Талантливый мальчик пишет исходную надпись.
2. Цай Юн пишет надпись о его надписи.
3. Эта надпись вырезается на камне, на котором она написана тушью.
4. Эту вырезанную надпись кто-то копирует на шелк.
5. Теперь ее читает Цао Цао как очередность бессмысленных слов.
6. Смысл надписи понимает секретарь Цао Цао.
7. Спустя три ли пути ее понимает и сам Цао Цао.
8. Цао Цао сверяет свое понимание с пониманием секретаря.

Однако написанию надписи предшествуют события, которые сами носят знаковый характер и притом они тоже сопровождаются актами письма. Нам придется задержаться на гибели злосчастного волшебника.

Утонуть в реке — несчастье совершено особого рода: волшебник не оставляет своего тела для погребения его принятым образом. Его дочь Цао Э выкупает его мертвое тело – речь не идет о воскрешении или спасении! — своими рыданиями. Она тратит по одному дню за каждый год своей жизни, полагаясь при этом на символический обмен. Но его оказывается недостаточно. Тогда она подменяет тело отца своим собственным. Это обмен в буквальном смысле этого слова, натуральный. (Уже эта подмена, сама возможность подмены тел свидетельство того, в какую даль нас занесло от Японии!) Река принимает ее жертву. Именно об этом сообщает императору правитель округа. Подмена совершается в глубине вод, во мраке смерти.

В таком случае типика этой подмены совершенно такая же, как и порождение надписи Цай Юна надписью мальчика. Ведь постсуществование посредством копирования уделено как раз надписи Цай Юна, а не мальчика: последующее вытесняет предыдущее. Обмен происходит в толще материала, он сокрыт. Его сущность недоступна, но результат — очевиден.

Но это еще не все. Сама гибель волшебника носит символический характер: он доводит до предела свое призвание танцора, танцуя на плывущей лодке да еще пьяным. Как только достигается предел, происходит превращение: его танцующая подвижность сменяется окоченением смерти. Он идет в воду от жизненного избытка, его дочь — от недостатка. В этом отношении гибель отца и дочери образуют структурную пару и тем самым синхронны.

Решающее: смены надписей и смены их функционирования гомологичны сменам тел и превращениям тел.

Теперь нам следует добавить к нашему перечню еще эти две предшествующие позиции. И то и другое — превращения и только превращения (перемены). Нет ничего кроме превращений, никакого неизменного фундамента (факта как такового). То, что может быть воспринято как чистый факт, вовлечено в чреду перемен.

В самом деле:

Надпись Цай Юна читается Цао Цао как бессмысленная. Однако не он ли оказался тем двоюродным внуком, который назван в ней? Дело в том, что фамилия Цао Э и фамилия Цао Цао пишутся одним и тем же знаком Письма, он — ее потомок как послерожденный, и он же тот, кому вручается смысл надписи.

Фигура вручения послания определенному лицу спустя несколько поколений распространена в китайской литературе, она появляется у Гань Бао за тысячу лет до написания данного романа. Дочь Цай Юна, при всех своих поэтических талантах не смогла прочесть надпись потому, что она адресована не ей. Ведь и надпись мальчика была адресована, как понятно теперь, только Цай Юну. Текст, сообразно этому, не является сообщением для сообщества читающих-вообще, он для кого-то. Он — всегда звено в цепи. В таком случае сама Цао Э оказывается непорочной праматерью Цао Цао.

Если знаковые события порождают текст, то текст редактирует смысл действующих лиц, раскрывая их знаковый статус.

Цао Цао (фамильный знак и знак имени — разные), выкупив Цай Янь и выдав ее замуж, стал ее приемным отцом, и тем самым он установил отношение аналогии с ее отцом Цай Юном. С другой стороны, разгадав его надпись он опять же установил связь с Цай Юном. Эти две связи относительно друг друга так сказать, синхронны, они не образуют последовательной цепи. Они действуют как уток знаковой ткани.

Не лишним будет знать, кто такой Цай Юн. Он был во времена поздней династии Хань выдающимся филологом, которому император поручил текстологическую сверку и редакцию классических текстов. После того, как Цай Юн выполнил эту задачу, он, будучи выдающимся мастером Письма своего времени, собственноручно записал все тексты на стелах. Это своего рода первое полное издание классики; тексты можно было копировать со стел, снимая оттиски. Цай Юн был к тому же первым теоретиком Письма, его трактат о Письме дошел до нашего времени. К сожалению, образцы его Письма не дожили до нас. Цай Юн, Цао Цао, дочь Цай Юна Цао Янь были историческими фигурами и оставили после себя дошедшие до нашего времени тексты. Текст мальчика, посвященный дочери волшебника, тоже дошел и притом писаный рукой великого Ван Сичжи.

Я как бы ставлю одну против другой две разные вещи: понимание смерти как знака (Япония) и понимание письменного знака, текста (Китай). Не лучше ли было в обеих культурах рассмотреть одно и то же? В какой мере знак может быть пределом, можно показать только на сэппуку. В культуре Китая смерть не является избранным, преимущественным знаком. Могу сослаться на истории воскресения у Гань Бао, полностью занимающие пятнадцатую главу его книги. Описание воскресения убивает смерть как знак, но и само воскресение, отмеченное серийностью и сильным давлением быта, утрачивает знаковый позвоночник.

Однако в Древнем Китае если не сэппуку, то самоубийство было для аристократии своего рода нормой. Норма эта связана с идеологией жертвы. Сыма Цянь приводит множество поразительных примеров. Один из них таков.

Смерть Не Чжэна

Не Чжэн, человек с репутацией смельчака, получает от опального вельможи поручение отомстить сяну (то есть, канцлеру, второму лицу после князя) княжества Хань. Этот сян сверх того дядя князя и окружен воинами. Однако Не Чжэн проникает к сяну, убивает его, убивает также несколько десятков охранников и кончает с собой. Он сдирает со своего лица кожу, выкалывает себе глаза и вспарывает себе живот. Это очевидным образом возвращает нас к сэппуку. Однако очевидность обманчива.

Не Чжэн отвечает на предложение своего патрона взять мужественных всадников:

«Когда привлекается много людей, обязательно что-то не срабатывает, а когда что-то не срабатывает, тайное становится явным…»

Для него важна не всеоткрытость, а полная анонимность. Поэтому он обезображивает себя, свое лицо, не именует себя, не держит речь.

Ханьский ван выставил труп Не Чжэна на рынке и обещал огромное вознаграждение тому, кто его опознает. Ему надо расколдовать ситуацию, рассеять публичный мрак. Старшая сестра Чжэна, услышав об этом, пошла в Хань и на рынке опознала тело брата. Ее ждало как опознавшую вознаграждение. Но как родственницу – казнь.

Она перед своей смертью, описав положение брата, заканчивает речь словами:

«Из-за того, что я еще жива, он изуродовал себя, чтобы не вовлечь в дело других. Чего же мне, боясь казни, лишать славы имя моего достойного брата!»

Таким образом, здесь в ситуацию смерти вовлечен убитый сян, князь государства Хань, заказчик убийства, сам Не Чжэн, его сестра, его возможная посмертная слава. Сестра, однако, в рыданиях умирает на теле брата.

Сыма Цянь завершает эпизод следующими словами:

Когда в Цинь, Чу, Ци, Вэй (то есть на огромной территории половины Китая! — К.М.) узнали, обо всем этом, все заговорили:

«Оказывается, не только Не Чжэн был способен на подвиг, его старшая сестра тоже героиня. Если бы Чжэн знал, что она готова все вытерпеть, не боится изуродованных трупов, выставленных на рынке, в состоянии преодолеть опасности пути в тысячу ли, чтобы прославить имя брата, и что они найдут своей конец на ханьском базаре, очень может быть, что он не стал бы жертвовать собой…»

Смерть Не Чжэна не является изолированным и самодостаточным событием. Она образует структурную пару со смертью его сестры. Если его смерть протекает в сокрытости, то ее смерть, напротив, совершается в открытости и ради открытости.

Можно сказать, что смерть мужчины принимает иньскую окраску, тогда как смерть женщины — янскую. Только тогда мы получим целостное событие, когда увидим их вместе.

Сестра Чжэна видит только ту сторону его поступка, которая обращена к ней. Это возвращает нас к надписи Цай Юна, комментирующей надпись мальчика, без его комментария никто бы не узнал о ней, а сама надпись Цай Юна не возникла бы без надписи мальчика. Как в случае с надписью, смысл события открывается задним числом и лишь частично.

То, что совершил Чжэн — нечто чрезвычайное, но притом это не чрезвычайная норма как сэппуку, это неординарное событие. Он жертвует собой ради… Тогда как сэппуку — это смерть в себе. Его подвиг имеет смысл для Другого. Задним числом этот смысл оспаривается. Он проблематичен.

В этой фундаментальной двусмысленности не видим ли мы нечто бесконечно знакомое? Смерть призывает смерть, смерть одного требует смерти другого. Но это — Шекспир, это — Гамлет?

Не Чжэн покушается на конечность смерти, на ее единичность и изолированность.

Он оспаривает массовидным, но притом анонимным характером бойни, ее чудовищностью, возможность правильного погребения сяна, наперед оскверняя и его. Он сливает убийство и самоубийство, он убивает церемониальность дворцового приема, и все это в один прием. Объяснение мотивов его поступка его сестрой недостаточно не потому, что оно корыстно, но потому, что причинное объяснение тут вообще неуместно.

Акт снятия скальпа с лица и ослепления имеет трудноопределимую, но несомненную символическую компоненту. В историях о покушениях у Сыма Цяня изменение внешности встречается не раз, но оно вовсе не связано с уродованием лица. Не Чжэн совершает немыслимый поступок. Снимая кожу с лица, Не Чжэн отказывается от своего лица, и он отказывается от человеческого облика вообще. Он превращается в зверя. Он погибает превращенным, уже не человеком. Его лицо, как становится ясным теперь – всего лишь маска человеческого. Ослепляя же себя, он отказывается от зрительности всей сцены дворцового приема и сцены бойни. Он обоюдно уходит от присутствия здесь, как субъект и как объект.

Он парадоксальным образом соединяет в себе Сфинкса и слепого Эдипа, начало и конец мифа, как бы проглатывая его центральную часть. Смерть становится в его исполнении черной пропастью, ее чудовищность отталкивает и завораживает. — Вот оно — уничтожение уничтожения, о котором пишет Бланшо. Это убийство и эта смерть приходят издалека. Родина последней — собственно Смерть как сингулярность.

Сцена ослепления может быть всегда ослепительна. Она ослепляет мысль. И мою — тоже.

Поэтому трудно разглядеть, что сверх мужества и определенного мазохизма Не Чжэн — учредитель несостоявшегося ритуала, человек, наделенный знаковой фантазией, равной, быть может, фантазии Кафки.

Где глаза твои?

Обратимся к другому персонажу Сыма Цяня: что делает вельможу У Цзысюя (У Юаня) исторической фигурой?

То, что он привел свое царство У к могуществу.
То, что он предостерегал Фу Ча (князя) об опасности, исходящей от царства Юэ. И то, что он оказался прав.
То, что он погиб, отстаивая свою точку зрения.

Он предсказал закат и падение своего царства «У» тогда, когда оно было на вершине могущества: было гегемоном Китая, когда оно имело самую сильную армию, когда практики уничтожения и поглощения соседей среди крупных царств еще не было. Была практика, скорее, охраны и помощи в критической ситуации, практика ритуального сохранения полноты священного числа. Царство У первым исчезло с лица земли.

У Цзысюй располагал видением, выходящим за пределы его человеческой жизни, за пределы наличной исторической практики. Получив царский меч с предложением покинуть мир людей, он пожелал, чтобы из его мертвого тела вынули глаза и повесили их над восточными воротами города: «Пусть они увидят, как разбойники из Юэ войдут в столицу». — Эти слова и были, пожалуй, мотивом для выбора Сыма Цяня. Решающим моментом избрания им фигур оказывается специфическая творческая способность к знаковому действию, совершенно небывалому, в момент смерти. Превращения своего расставания с жизнью в невизуальный знак, невиданный и не слыханный ранее. Сделать самоуничтожение — неуничтожимым!

Видение человека впадает в иное, более обширное видение. И глаза оказываются означающим этого видения, его символом. В таком семантическом поле самоослепление Не Чжэна становится инверсией поступка У Цзысюя, и только теперь мы можем с определенностью утверждать его статус знака.

Это два парных события, они объясняют друг друга. — Две стороны односторонней медали, обращенной только сюда.

В гибели Не Чжэна мы встречаемся с повествовательной (я перехожу от события к тексту Сыма Цяня) фигурой, в которой все приводится в действие неким глубинным, но недосягаемым пределом. И как раз это, пусть в другой форме, нашей культуре известно.

У Бланшо этот предел — пение сирен, у Мелвилла — встреча Ахава с Моби Диком и гибель Ахава. У Гоголя — гибель Хомы Брута. Особое место Гоголя: у него и для него отсутствие гибели — тоже погибель. В мифе об Эдипе — это встреча и разгадка Эдипом загадки сфинкса. В мифе об Орфее — спуск Орфея в преисподнюю и тот взгляд, который он обратил вспять.

Иначе говоря, у нас знаковое событие — это путешествие в бездну, это человеческий отклик на зов бездны, познание предела, испытание предела (см. Бланшо, «Пение сирен»), претерпевание его. Движение к этому пределу приводит в действие само повествование о событии, без которого событие недоступно. Но и само приведение повествования в действие (или прекращение его) опять-таки затронуто этим же подземным источником.

Поэтому событие самого повествования оказывается двусмысленным: оно протекает в повествовательном времени, стекающем во вневременное, в Эон. Вот это движение к Эону, истечение из Эона, исчезновение в нем — фундаментальная черта знака в китайской культуре. Таким образом знак здесь мифологичен. Тем самым размыт, размыт как тело, размазан как означающее по одному или нескольким текстам; как событие, он не поддается фокусировке сознания и воли. Его нельзя разместить тут. Он здесь и он же — нигде и везде. Он всегда уже был и всегда только еще будет. Он дробится, рассасывается в цепочке знаков.

Лиса и обезьяна

Самый богатый предмет мысли не собственно смерть, но исчезновение смерти в переменах или подмена ее переменами (превращениями). Лучшие из танских новелл имеют сюжеты, мифологическое ядро которых держится на этих подменах.

В Жизнеописании Жень (Шэнь Цзи-цзи) возлюбленная героя гибнет следующим непостижимым для нас образом. Она, о чем известно герою, лиса-оборотень в облике прекрасной женщины. Оказавшись вблизи охотничьих собак, она пугается, соскальзывает с лошади, на которой остаются только ее одежды, превращается в лису, которую догоняют и разрывают собаки. Она лишена смерти как таковой, смерти человеческого существа, оставляющего после себя мертвое тело. Она только превращается и притом возвращается к своей истинной природе. Гибнет же лиса, ее разорвали псы, и она сдохла, оставляя по себе клочья шерсти. Главный герой оказывается в ситуации утери близкого, бесконечно далекой нам. Ее уже нет. Он в печали, в скорби. Он не может оплакать ее тело, похоронить ее. С другом он отправляется на место гибели, чтобы еще раз увидеть части одежды и клочья лисьей шкуры. Его печаль темна. Он завис в неопределенности перемены, в своей скорби не получает адекватного ей отклика. Он лишен пространства скорби. Ее исчезновение атипично. Произошло ужасное: «невозможно по-настоящему исчезнуть, когда нужно умереть в двух отделенных друг от друга мирах» (Бланшо: «Тот, кто не сопутствовал мне»).

Он утратил что или он утратил кого? — Но эти два местоимения записываются в китайском языке одним и тем же знаком, это одно и то же слово. Есть, оказывается, некое обобщенное место, но его обобщенность лишь только усиливает разобщенность, делает ее нестерпимой.

Разве можно скорбеть по лисе? Но немыслимо скорбеть по перемене: ведь она сама по себе обратима! Благодаря этой обратимости он любил женщину. Адрес утраты размывается, но утрата от этого только приобретает.

Существенный момент: Жень никогда не шила себе платьев, только покупала готовые. Это не странно: платье — аналог шкуры, и как таковой не может быть сшито тем, кто его носит.

После гибели остается как платье, так и шкура. Тема шкуры известна и нашему фольклору:

Неуничтожение шкуры — залог возможности обратного превращения: кожа царевны-лягушки!

Если шкура сожжена, человек остается вороном или лебедем. Шкура, как и кожа в церемонии сэппуку — символ перехода, знак границы между регионами. То, что шкура разорвана собаками — значимый момент.

У Пэй Сина в новелле Сунь Кэ возлюбленная, жена и мать двух мальчиков, возвращаясь в свою стихию, оказывается обезьяной. Он жива, но она принадлежит лесу. Фигура ускользания сопряжена с чисто китайской типикой тоски. С ней едва ли можно поделиться с Другим: она не подлежит делению и притом в силу своей мягкости. Дети утратили мать. Как сказать им, что она стала обезьяной? Что она была обезьяной искони? Она не по нашему — неверна. Неверна не коварством женщины, лишь показывающей любовь к одному и отдающейся другому. Она не верна самой себе, своему собственному телу и облику. На самом деле она — знак иного, была им с самого начала. Она уходит в это иное и исчезает в нем.

Это иное существование, недоступное человеку. И потому оно отторгает с настоятельностью, которой, быть может, не знает и сама смерть. Она своим уходом опровергает настоящее и будущее, но равно и прошлое, к чему не способен даже Верховный кот.

Подобного рода сюжеты, пожалуй, можно встретить в современной фантастике: у Стругацких или у Лема… Наша литература пришла к переменам через гипотезу множественности миров, на стыке техники и мифа. Тем самым она сама претерпела большую перемену, вступила в свое инобытие, небывалость которого мы еще не в силах уловить. Она пришла к гипотезе ДРУГОГО. Не Другого по отношению к Я, но по отношению к человеку в целом, по отношению к человечеству.

Белая обезьяна

В новелле «Белая обезьяна» (Аноним) сверхчеловеческим существом оказывается опять обезьяна, но мужеского пола. Бытие в качестве обезьяны здесь не конечный, но исходный момент повествования. В некоем недоступном жителям земли саду, она собирает похищенных ею красавиц, земные сокровища и редкости земли. Она не стареет, не знает усталости ни в трудах, ни в наслаждениях, моментально передвигается, преодолевая любые препятствия к любой добыче. Ей тысяча лет.

Кроме наслаждений вином, едой, поэзией, пением, цветами, женщинами, обезьяна читает таблички, писаные неизвестным письмом. Содержание их так и остается во мраке. Перед своей смертью обезьяна сжигает их. Эти таблички оказываются, таким образом, знаком ее трансцендентности собственному миру. Она имеет доступ куда-то еще, знает про что-то еще, про что не знает никто другой. Женщинам они непонятны. Если она сама — знак превращения, знак достижения всех мыслимых благ, то покрытые знаками таблички знак того, что область знаковости лишена в принципе предела. За любой знаковой системой здесь стоит следующая, указующая на нечто, находящееся вне первой. Фигура означивания мира сама, всякий раз конечная, на сей раз не имеет конца.

Чтобы понять уникальность этого порядка, попытаемся вообразить себе сэппуку, которое было более категорическим знаком конца, знаком безоговорочности тут-бытия, как бы сэппуку в квадрате. Но сэппуку уже содержит сверхуничтожение в форме кайсяку и поглощает его.

Белая обезьяна танской новеллы соединяет в себе, как в достигнутом пределе, мощь Моби Дика, знание Сфинкса, притягательность сирен. Животное и человеческое начало обмениваются в ней местами. Это — конечный пункт бесконечного падения в желание, дно бездонной тайны.

Белая обезьяна гибнет от руки полководца Оуян Хэ, человеческого отца великого мастера Письма Оуян Сюня¹.

Но действительный плотский отец Сюня — Белая обезьяна. Оуян Хэ, проникая в райский сад Белой обезьяны, уничтожает этот недоступный полюс. Силой превращения, или в силу превращения творческая мощь Белой обезьяны не иссякает. Она передается Оуян Сюню. И эта мощь объясняет непревышаемое могущество его Письма, человеческого Письма, писанного человеком для людей, понятного и знакомого. Письмо Оуян Сюня инвертирует таблички Белой Обезьяны. В его Письме уже проглоченный китом Ахав, вернувшийся из преисподни Орфей перевоплощаются, и в новом теле начинают новый круг перемен, вкладывая в него тень исчезнувшего блаженства.

Белая обезьяна открывает нам бытие обезьяной в качестве внецентренного центра (Деррида) новеллы Пэй Сина и отодвигает на обочину всякое ее ситуативное истолкование (возможные чувства отца и детей и проч.). Задним числом возникает уверенность, что обезьяна в китайских новеллах – модификация сирены. Это полуприродное-получеловеческое существо, воплощенный в двусмысленное тело недостижимый полюс томления и желания, полюс власти и тайны: изначального. В этой изначальности расцветает бесчеловечность самого человека, его природность, в которой его животность постоянно регрессирует к семенам вещей (Чжуан Цзы). В мыслительном синтаксисе Бланшо о бедном Сунь Кэ можно сказать: ему предстояло жить с обезьяной, но предстояло в его прошлом, а потому это предстояние настоятельно становилось беспредельным: окончательной невозможностью конца, а эта невозможность – его (Сунь Кэ) сущностным богатством. С исчезновением жены Сунь Кэ совершает нырок в навсегда ускользнувшее нечто, в точку схода обратной перспективы, в хаотическое ничто. И выныривает на поверхность — глухой Улисс, у которого слишком поздно расплавился воск ушей.

Россия

Земля и тело

Тело усопшего необходимо для коммуникации. Оно необходимо для погребального обряда. В чем дело — нам, людям, разрушенным сознанием действительности как системы фактов, едва ли удастся понять. Ценные соображения по этому поводу есть у известного исследователя тоталитаризма Михаила Рыклина.

Рыклин («Пространства ликования») обращает внимание на то печальное и плохо понятое обстоятельство, что родственники репрессированных не имели возможности увидеть тел своих погубленных родных. И сверх этого, совершено не зная обстоятельств их гибели, не видя ее, они не могли и говорить о ней. Смерть, издавна бывшая особо выделенным предметом для функционирования и зарождения знаковых систем, выпала из них, стала необозначенной и тем самым как бы не сущей. Это имело своим следствием, как он полагает, вытеснение смерти, собственной смерти в бессознательное. Советский человек стал воспринимать смерть, как бедствие, лишенное антропологической компоненты. Смерть не итог жизненного износа. Она везде и нигде. Такова травма оставшихся в живых.

Все это верно с той оговоркой, что бесчисленное количество пропавших без вести в войну тоже выпали из области сущего, не обозначив свой переход в несуществование. Их существование-несуществование между сырой землей здесь, на месте боя, сырой землей немецкого плена, ледяной землей Колымы, куда отправляли выживших плен, теплой землей возможного преуспеяния в Америке, стало немыслимым средним между раем и адом, стало еще более, если так можно сказать, абсурдным. Оно не оставляло возможности ни речи, ни мысли, ни надежде, ни отчаянию. В случае, если человек выжил на Западе, он совершил двойное предательство:

Предательство своей жизни вообще (Русские не сдаются!) и жизни Там. Он становился смертельно опасен для близких своей далью и своей жизнью. И он оказывался инструментом, пусть не единственным, превращения территориальной границы в абсолютную границу, превращения ее в барьер между миром сим и миром иным.

Имя и число

Типика русской перемены — исчезновение не в ином существе, но в нигде, в неместе, неоставление останков.

— Где могила, где лежит тело Осипа Мандельштама, Павла Флоренского?
— Вот эти кости — чьи?
— Где именно кости Николая Романова?
— Те ли самые парни лежат в цинковых гробах, пришедших из Афгана?
— Как удалось идентифицировать раздутые тела матросов Курска?
— Каковы имена тех дьячков — два, немец — один, француз — один, которые помянуты в Пугачевском перечне Пушкина?

Ведь Пугачевский перечень Пушкина² необходимая, но неизбежно неадекватная попытка спасти имена. Слагаясь в перечень, имена как раз тают. Персональный перечень фатально неперсонален: стихия его — анонимность — смерть — забвение. Пагуба, кенотаф.

— Разве полнота судьбы Андрея Белого состоялась бы, если бы Мандельштам не посвятил шесть стихотворений его смерти? Только облик его покойного тела с необходимостью собрал вместе все облики его жизни. Не было такой Анны, которой бы не доставало трупу Анны. Все они были необходимы, чтобы свести ее к ничто. — Не эти ли строчки Бланшо незримо двигали пишущую руку поэта?

Стирается у нас или имя, или место, или тело. Остается число или перечень. Остается сосущая пустота. Единичность — подменяется счетом! Место, вот это самое, могила — неким пространством. Но тогда неопределенная даль не становится ли смертоносной?

Только там, где бывали и есть подобные пропажи, где имя может растаять в числе, возможны и репрессии.

Китай II

Типика экзистенциального исследования, разработанная танскими новеллистами, при категоричности, заставляющей вспомнить немецкий романтизм, и порой, оставляющая за собой даже Бланшо, отмечена глубокой вуалью мысли, сокрытостью ее в образ, в переживание. В них (новеллах) была найдена инвертированная пара к японскому сэппуку, его зеркальное отражение. Но она не имеет никакого отношения к Не Чжэну, к исполнению смерти.

Предел

В новелле «Гуляка и волшебник» (Ли Фу-янь) беспутный гуляка и мот, растратив свое состояние, встречает нищего старика, одалживающего его телегой денег. Он проматывает их на лошадей, любовниц, кутежи и снова нищает. Но даритель, щедрость которого не знает предела, повторно обогащает его. Он проматывает второе состояние. Даритель одалживает его в третий раз. Только тут он покупает земли, расселяет всех ближних и дальних родственников, устраивает их браки и их карьеру, совершает все обряды, переносит родовые могилы на свои земли и является с тем, чтобы оплатить долг. Не зная, в чем он состоит.

Нищий, настоятель прекрасного храма глубоко в горах, повелевает ему молча сидеть при варке некого зелья. Он должен вынести и вытерпеть все, что бы с ним не случилось. И тут гуляка обращается в волшебника: его молчаливое терпение проходит чрез все перемены. Он выдерживает свои пытки и пытки жены, суд в аду, адские пытки, смерть, повторное рождение женщиной, муки маленькой, немой от рождения девочки.

Ее выдают замуж. Она рожает мальчика. И только когда отец в припадке гнева убивает его, она вскрикивает. – Все рассеивается: храм охвачен огнем, солнце дня его прихода еще не закатилось. Весь труд пропал даром: эликсир бессмертия, который он, неведомо для себя, варил, пропал. Эликсир был предназначен и для него.

Гуляка умер в мире, устойчивость которого удерживалась волей волшебника. После превращения он исчез как молодая мать вместе с этим иллюзорным миром, удержать который у нее не хватило сил: она восприняла его всерьез.

Концепт новеллы, по-видимому, таков. Абсолютным пределом является вовсе не смерть, а исчерпание перемен. Жизнь трижды позади, но позади и смерть. Единственное возможное впредь — бессмертие. Оно упущено.

Персонаж погружается в ожидание забвения. Он попадает в ситуацию Охотника Гракха Кафки. Ведь смерть — смыслоноситель. Он промеж двух эонов, в немыслимом месте. Только теперь наступает радикальное одиночество, и достигается оно вовсе не усилием воли и решимостью. Возникает ситуация полной невозможности ситуации и вместе с ней всякого смысла. Создается постзнаковое пространство.

Этот момент инвертирует собой абсолютную ситуативность сэппуку.

Достаточно очевидная оппозиция к сэппуку в том, что сэппуку самофокусирующийся знак, знак, озабоченный своей знаковостью и доводящий ее до конца. Исчерпание перемен, будь то в форме утраты жены или возлюбленной или же в предельной полноте новеллы Ли Фуяня, расстраивает знак, отнимая у него форму. В смерти Не Чжэна и в истории с надписью Цай Юна мы сталкивались с дисперсией знака, его дроблением в последовательные (по оси времени) серии и синхронные структурные пары. Теперь он просто растворяется: растворяет створки пустоты.

Аморфный знак? — Да… Отсутствие знака? — Нет.

Единорог

Единорог (цилинь) — благовещее животное, его появление означает достижение предела в благополучии Поднебесной. Это знак, не входящий в систему других знаков, изолированный, сам в себе словарь. Аналог Второго Пришествия.

Однако никто толком не знает, как он, единорог, выглядит. Его можно и не опознать. Для того, чтобы быть опознанным, он должен иметь какие-то признаки. Но таких вторичных знаков нет, и их в принципе не может быть. Поэтому есть опасность, что он появится напрасно, или даже будет убит или съеден. — Таково содержание известного текста Хань Юя, изумившего Борхеса. Борхес привел его полный перевод.

Казалось бы, что речь идет о техническом моменте: отсутствии итерации знака во внутрь его, процессе, описанном в книге Письмо и речь. Но, с другой стороны, мы встречаемся здесь с китайским вариантом легенды о Великом инквизиторе. Неопознание здесь имеет не злостный характер, но характер, скорее, инфантильного безразличия, тупого незнания.

Интересно, что однажды цилинь все же появился. Это было при династии Мин. Его привезли из Африки (это был по-нашему — жираф). Но император холодно принял знак. В духе китайского прагматизма он сказал, что благополучие Поднебесной всецело зависит от исправности чиновников и имперской власти. Бедный жираф вскоре сдох. Сын Неба избежал ответственности за его прискорбную кончину. Но император не выразил и тени сомнения, что привезенный зверь на самом деле цилинь! Он не унизил власть до разбирательства вторичных признаков, до мелочной возни в достоверном и недостоверном (Вспомните о Туринской плащанице! — Да неужели смерть и воскресение Христа нуждаются в вещдоках?) Он отверг его именно как знак.

На пределе своей мощи знак коллапсирует, происходит имплозия знака. Он не выдерживает веса самого себя. Бедный знак не выносит одиночества. И в этом своего рода неизбежность для принципиально множественной картины бытия. Знак на сей раз самой культуры.

Подвиг Юя

Юй — герой китайской мифологии, покоритель потопа. Его подвиг — обнажение при вступлении в Страну Голых — описан в книге Письмо и речь. Это обнажение оказывается знаком, иронизирующим всю систему китайского ритуала, где человек определяет себя через знаковость одежды. Юй, на время посещения Страны Голых, опростался от человеческой природы, лег на дно.

Нагота Юя позволяет вспомнить наготу Адама и Евы. Но их нагота была в начале вещей, и она была неведением. Юй же обнажается в знак полной зрелости, он завершает человеческую долю миротворения. Его нагота — верхний предел нравственного сознания, его зрелости, тогда как в Библии мы имеем донравственное несознание.

Возможность такого знака, компенсирует, пожалуй, имплозию единорога. Или предваряет ее.

Однако невзрачный непоступок Юя нельзя расписать, его нельзя подать.

И даже более того:

Он фатально отдает бытом, неприметен. Знак этот не просто неясен по значению, что для мифа нормально, но он смазывает свое знаковое достоинство. Непоступок Юя с неизбежностью растрачивает свой знаковый пафос, и тем самым сущность знака.

Знак иронии над знаковой системой не может быть равноценным знакам самой системы. Он не превосходит их: расходует знаковое тело и постоянно тает, не исчезая никогда. Это – черта не нашей культуры. У нас Черный квадрат Малевича или тексты Сорокина вызывают бесконечные волны отторжения, восхищения, оправдания и проклятий. Вторичные знаки востребованы культурой. В этом дает себя знать своего рода знаковый садизм.

Баран Бланшо

Я, человек, лишенный последней частички животности, голос которого уже не пел, даже не говорил более, как голос говорящей птицы, уже не мог себя выразить. Я мыслил вне всех образов и мыслей, в поступке, который заключался в том, чтобы остаться немыслимым. В каждый миг я оставался чисто человечным человеком, высшим индивидом в единственном экземпляре, с которым в миг смерти всякий меняется местами и который вместо всех в одиночестве и умирает. Вместе со мною всякий раз умирал и весь род людской. В то время, как будучи оставленными умирать на свой собственный лад, именуемые людьми составные существа, могли, …восстать …я был единственным трупом всего человечества. В противоположность тем, кто говорит, что человечество не умирает, я при любых обстоятельствах доказывал, что только оно и может умереть… Эти несчастные, которые стали людьми, испытывали, ощущая себя ими, тот же ужас, что и Исаак на костре, становясь бараном.

Миф не терпит случайного. — Почему бы Богу просто не отменить жертву? — Потому, видимо, что жертвоприношение непрерывно, непрерывна и сама жертва. Таков дискурс веры. В силу этой непрерывности, отмеченной Бланшо в рассказе «Когда пожелаешь», жертва сохраняет свое постбытие двояко: как спасенный Исаак и как сожженный баран.

Превращение для Бланшо пусть отдаленный, но актуальный горизонт, подлежащий приближению и становящийся подлежащим. Он всплывает, чтобы потонуть в окончательно персональном порядке, который, как теперь понятно, не может существовать в чистом виде, чтобы впервые и навсегда обеспечить его. Речь в вышеприведенном фрагменте идет о персональности смерти, о том, чтобы очистить ее от неперсонального, от животной компоненты, от того, что не может быть осознано и повисает как земной и растительный покров на теле (Хома Брут Гоголя), делая смерть мыслительно непрозрачной: естественной.

Мы забегаем вперед. Еще до превращения, на фазе предварительной очистки от животности мы погружаемся в мышление поступком, в сэппуку. В его категорическую честность, в полноту воли, принимающей все на себя. В его (сэппуку) сущностное безмолвие, сущностное одиночество. В сэппуку человеческая общность — это общность мертвых, телесно общающихся, как система сообщающихся сосудов, посредством единственного мертвого тела. Священник Дайю в этом отношении — темный предшественник³ Темного Фомы.

Бланшо, неведомо для себя(?), соединяет в точке схода параллельных прямых разнотипные знаковые системы, не нарушая их автономии и уникальности. Ведь он инвертирует в сэппуку первозначимый момент: бездумность. Он осмысляет ее. Но этим самым он поступается чистотой поступка. Не по поступкам поступает. Знаковая предельность его конструкции, ее парадоксальная чистота, окликает знаковую систему сэппуку, призывая ее из зазеркалья.

С другой стороны он перечеркивает простоту превращения, превращая его в бесконечную дробь. Он зачеркивает, не зная его(?), не зная про него, превращение танских новелл с их невысказуемым лиризмом. И становится ясно, что превращения танских новелл избавляются тогда в свой черед от бесконечности конечности, этого дурного сна. Ценой впадения в другой сон, в другое забвение, в другое, опять-таки бесконечное, ожидание.

Последнее слово Бланшо: Я и в самом деле нахожусь по ту сторону, если по ту сторону это то, что не признает другой стороны, — это слово в принятой нами системе координат не лишено двусмысленности. Он дает, но равно и утаивает отчет (себе?) о множественности знаковых систем, сопрягаемых смертью.

***

Мы отобрали в литературных источниках, включая историю Сыма Цяня и японский трактат по этике смерти, ряд всякий раз по-своему предельных примеров (беспримерных примеров) того, как смерть при чрезмерном приближении к ней (церемония сэппуку), удалении от нее, ее гипостазировании (Бланшо), ее расходовании (пустить в расход) в переменах — исчезает. Это исчезновение открывается в смене знакового статуса знака.

Общего определения знака сообразно этому — не существует.

Но существует, бытийствует не существуя — некая высшая алгебра, описывающая все ее осуществленные (и еще неосуществленные) метаморфозы.

Екатеринбург, 2004 — 2007

Примечания:

¹ К.Мамаев. «Письмо и речь».
² К.Мамаев. «Делез и русский перечень».
³ Жиль Делез. «Логика смысла».

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>